« L’homme-Animal » : Entretien avec Christian Garcin | revue Diacritik | 12 mai 2021

Entretien mené par Jochen Mecke, en ligne sur le site de Diacritik

Le festival de la « Littérature au centre » vous a invité dans le cadre d’une édition du festival qui a mis les animaux au centre. Les organisateurs ont bien fait de vous inviter, car depuis votre premier roman, Le vol du pigeon voyageur (2000), jusqu’au dernier pour l’instant, Le bon, la brute et le renard (2020), en passant par La Jubilation des hasards (2005), La piste mongole (2009) et Les oiseaux morts de l’Amérique (2018), les animaux ne cessent de hanter votre œuvre littéraire. Quel rôle les animaux jouent-ils dans vos romans et nouvelles ?

J’aurais du mal, je crois, à définir un rôle (au singulier) que joueraient les animaux dans mes romans, ou dans les trois ensembles de contes animaliers parus à L’École des Loisirs : Aux bords du lac Baïkal, Les papillons de la Léna, et La perspective du condor – contes dont je tiens d’ailleurs à dire que je ne les considère pas spécifiquement, pour ma part, comme de la « littérature jeunesse », mais comme des récits relevant du même statut que mes romans et autres fictions. Peut-être faudrait-il ici utiliser le pluriel : quels rôles jouent-ils, ou plutôt, selon quelles modalités apparaissent-ils. Ils peuvent faire simplement, si j’ose dire, partie du décor, et témoigner du partage quotidien de l’espace entre les hommes et les bêtes, partage auquel nous ne faisons même plus attention parfois, tant il est inscrit dans l’économie du quotidien – dans certaines campagnes avec les vaches, cochons, poules, chiens et autres bêtes domestiques, en ville avec nos animaux de compagnie et l’infra-ordinaire du monde animalier le plus souvent invisible à nos yeux – rats, insectes, oiseaux, et parfois aussi des bêtes plus sauvages qui investissent discrètement les lieux urbains : sangliers, renards etc. Un partage sensible du réel auquel je suis très attentif pour ma part, et qui vient enrichir ma propre perception du monde. Ils peuvent aussi témoigner d’un point de vue sur les actions en train de se dérouler, et proposer ainsi un déplacement du regard – l’animal observe les faits et gestes d’un humain ou d’un groupe d’humains, et devient brièvement le point de focalisation du récit – mais l’incertitude demeure, évidemment, sur ce qu’il fait de ces informations, sur la nature du cheminement intérieur qu’elles suivent en lui. Parfois enfin ils peuvent devenir narrateurs, ou du moins personnages à part entière, à travers le regard de qui la fiction est envisagée – cela se produit à l’occasion dans tel ou tel roman, et c’est la règle dans les histoires animalières de L’École des Loisirs mentionnées plus haut.

Dans la littérature traditionnelle des fables de Théophraste, en passant par le Roman de Renart jusqu’à La Fontaine, les animaux sont anthropomorphisés, ils sont la métaphore de l’homme pour mieux décrire leurs comportements. Dans vos livres, ils semblent avoir un rôle différent. Dans ces trois livres de contes animaliers à L’École des Loisirs par exemple, comment les récits se sont-ils organisés ?

Je crois que j’ai toujours eu le désir, dans mes fictions, de mettre en scène des animaux selon l’un ou l’autre des modes décrits plus haut, et surtout d’en faire des personnages à part entière. Les animaux dans ces trois livres-là ne sont pas anthropomorphisés comme chez La Fontaine ou dans Le Roman de Renart, où l’on perçoit clairement l’homme sous l’animal. Mon idée était de conserver les caractéristiques propres à chaque animal, dans un contexte de relations inter-animaux, vues depuis le point de vue animal exclusivement, et où apparaissent parfois d’autres animaux, qui se trouvent être des humains. Pas de métaphore de la condition humaine donc, mais une mise en scène du réel depuis un point de vue exclusivement animal.

L’origine de ces récits se trouve dans un roman paru en 2009, La piste mongole, qui s’est révélé être comme un laboratoire de fictions, et la source de plusieurs livres à venir – dont ceux-là. Bien que ce roman soit à ce jour le plus long, et peut-être le plus ambitieux, que j’aie écrit, je me souviens que je m’étais dit que le passage dont j’étais peut-être le plus satisfait, pas dans le sens où il serait le plus réussi, mais celui qui me faisait le plus plaisir, c’étaient les trois pages où le récit se focalisait à travers la vision d’un aigle. C’est dire si ce désir de mettre en scène un point de vue alternatif, en l’occurrence animal, sur la narration en train de se dérouler, était ancré profond en moi. Ces trois pages ont constitué le point de départ de l’ensemble de récits intitulé Aux bords du lac Baïkal, récits qui tournent autour d’une même anecdote vue de différents endroits du lac, et qui s’ouvre sur ce texte mettant en scène un aigle.

Chacun de ces trois livres est organisé en fonction du lieu où se situe l’action (ou les actions). On pourrait dire que ce sont des narrations « géomorphiques ». Le Baïkal est un lac, un espace fermé, c’est pourquoi les divers récits racontent plus ou moins la même histoire vue de points différents, comme une île vue depuis divers endroits de la rive. Dans Les papillons de la Lena, qui est peut-être davantage un roman qu’une suite de nouvelles, chaque histoire entraîne la suivante, suivant le cours du fleuve, de la source à l’embouchure. Quant au troisième, La perspective du condor, qui est aussi une suite de récits formant roman, il a une structure plus désordonnée, semblable à la côte découpée, dentelée, de la Patagonie chilienne où se déroule l’histoire.

Dans quelques-uns de vos textes, les hommes se sentent très proches des animaux et, comme le détective Zuo Luo, qui porte lui-même le surnom de renard, s’entendent mieux avec eux qu’avec leurs pareils, comme Zuo Luo avec son chien baptisé « petit renard ». Les êtres humains sont même capables de communiquer sans paroles avec les animaux. Dans « Des femmes disparaissent », par exemple, le chien Vieux Fang raconte son histoire à Michèle Cheng sans avoir besoin de paroles. Par ailleurs Vieux-Fang est une réincarnation d’un membre de la Triade. Est-ce que, pour vous, cette entente directe entre les animaux et les humains existe ?

C’est une question complexe. Le fait que tel personnage enfant s’entende mieux avec son chien qu’avec les humains n’est en soi ni rare ni étonnant, surtout dans l’exemple que vous citez, où il s’agit d’un enfant solitaire, dont le seul frère est mort, et qui trouve amitié et réconfort dans un chiot qu’il a trouvé et recueilli. L’expérience, je crois, est assez commune. Il y a toujours, semble-t-il, une entente a priori immédiate entre jeunes humains et jeunes animaux, mammifères du moins, comme si les premiers trouvaient dans les seconds une projection de leur propre rapport au monde, fait de dépendance affective, de désir de jeux, de protection et de chaleur. Lorsque j’étais enfant, comme beaucoup d’enfants, j’aimais les animaux, m’intéressais à eux, lisais des livres sur eux, regardais des documentaires à la télévision – rien de bien original. Mais le fait est que j’ai continué une fois l’enfance passée, et jusqu’à aujourd’hui. L’étude du comportement animal n’a jamais cessé de me passionner, et je n’ai jamais cessé de lire et me documenter à ce sujet. Cela ne fait certes pas de moi un spécialiste, mais un simple amateur, à qui il semble parfois que la communication homme-animal, pour limitée qu’elle soit, est au moins aussi possible, sinon plus, que la communication inter-animalière. Nous pouvons tous l’expérimenter au quotidien avec nos animaux domestiques, d’autant qu’à notre contact certains d’entre eux finissent par intégrer la signification de certains mots associés à certains tons – ainsi les border collies, chiens de berger dont on dit qu’ils parviennent à discerner plus de mille mots différents. Avec la faune sauvage, quelques affects comme la peur ou l’agressivité sont probablement perçus du fait des réactions chimiques qu’elles provoquent en nous – mais l’erreur serait de croire que la bienveillance ou l’attirance le seraient de la même manière, et qu’il serait possible d’approcher impunément tel animal sauvage sur la simple promesse de notre sympathie à son égard. Le documentaire de Werner Herzog, Grizzly man, en est l’illustration à travers le destin tragique de Timothy Treadwell. Car nos mondes restent, pour l’essentiel, étanches l’un à l’autre, et en réalité on ne sait rien, au fond, de celui que perçoit l’animal, de l’Umwelt dans lequel il baigne – et même s’il s’agit d’un animal proche de nous, d’un chien par exemple. Dans quel monde de sensations inouïes vit un chien qui, truffe au sol, suit en forêt le souvenir du passage d’un animal quelques minutes ou heures plus tôt ? Quelle image mentale cela provoque-t-il chez lui ? Quel est le monde d’une chauve-souris, d’une méduse, ou d’une tique – pour reprendre le fameux exemple de von Uexküll ? On parle d’univers parallèles en astrophysique, mais nous sommes entourés d’univers parallèles : chaque espèce animale vit dans un univers parallèle au nôtre, qu’il vient imparfaitement recouper sur quelques points par lesquels nous interagissons ‒ et encore, pas toujours. Mais leur monde nous reste, pour l’essentiel, à jamais fermé. Dans certains de mes livres, même si je n’ai bien entendu pas la prétention de restituer « scientifiquement » ce que pourrait être la vision du monde d’un chat, d’un rat ou d’un aigle, il m’est arrivé de déplacer la focale du récit vers ce que pourrait en percevoir, peut-être, un animal voyant la même scène que les personnages humains, offrant ainsi un contrepoint qui la rend peut-être plus anecdotique, plus anonyme, comme dédramatisée. Quelle importance peut avoir pour un chat dissimulé dans un fourré, ou un rat abrité derrière une boîte de conserve dans une arrière-cour, la rencontre qu’il observe entre deux humains échangeant entre eux des bruits bizarres ? De manière plus générale, et sans aller jusqu’à la perception animale du monde, il est quasiment impossible d’imaginer les expériences qu’on n’a pas vécues directement, même en en lisant le compte-rendu. Se les approprier, leur donner une épaisseur métaphorique qui permette de les imaginer, c’est à cela, notamment, que sert la fiction. 

Si la tradition littéraire est marquée par une tendance à l’humanisation de l’animal, la modernité semble prendre le contre-pied et constater l’animalisation de l’homme. Le texte le plus célèbre qui marque cette modernité est certainement La métamorphose de Kafka, un auteur que vous appréciez beaucoup et qui raconte la transformation de Gregor Samsa en animal. Chez Kafka, cette transformation est un symbole l’inadaptation et de l’étrangeté de son héros par rapport au monde qui l’entoure, de la contingence et de l’absurdité de l’existence humaine.
Dans Selon Vincent, Vincent adopte de plus en plus un comportement animal, avec une sexualité de plus en plus carnassière qui, à un moment, le pousse même à avoir envie de tuer sa compagne. La peur d’adopter de plus en plus un comportement brutal et de devenir un animal, le fait fuir la société. Est-ce que pour vous, cette animalité de l’homme est un danger inhérent à la modernité ?

Il n’est pas impossible que nos sociétés « modernes », marquées depuis le début du vingtième siècle par la disparition progressive du monde paysan et l’avènement de la civilisation urbaine et technique, qui éloigne de plus en plus l’homme de la proximité immédiate avec le monde naturel, de l’insertion même dans ce monde-là qui pendant des millénaires avait été le quotidien de sa condition paysanne et terrienne – il n’est pas impossible que tout cela ait accru en lui le désir plus ou moins conscient, sinon le besoin, de se débarrasser, ou d’avoir l’illusion de se débarrasser, par moments en tout cas, des oripeaux de cette « modernité » dont vous parlez, et de rejoindre un état supposé plus primordial, plus naturel, dont l’on sent bien, tout au fond de nous, qu’il nous nomme aussi, et sans doute à part égale. La littérature et les arts se sont abondamment fait l’écho de cette « métamorphose » inconsciente, comme une part animale en nous qui prendrait sa revanche d’avoir été trop longtemps maîtrisée. Mais à vrai dire cette part carnassière de l’homme n’a pas attendu l’avènement de nos sociétés pour se manifester dans toute sa sauvagerie incontrôlée – au contraire. Il n’est qu’à considérer les histoires des siècles et millénaires passés, depuis que l’homme les a consignées. Dans Selon Vincent, elle est davantage la métaphore d’un désir de retrait du monde, d’un vertige de l’à-quoi-bon, qui fait le personnage principal, dont la conscience n’a pas encore été atteinte par un puissant traumatisme enfantin qu’il ignore porter en lui, reculer de plus en plus loin à l’intérieur de lui, obéir à des pulsions primitives et incontrôlées, puis, une fois la lumière partiellement faite, se rétracter et reculer encore, cette fois dans le monde sensible, dans la géographie, jusqu’à l’isolement total.

Déjà dans votre premier roman (Le vol du pigeon voyageur, 2000), un animal donne le titre : Le pigeon sert de métaphore pour le personnage principal Eugenio Tramonti dont les actions semblent se réaliser presque indépendamment de ses intentions et de ses décisions. Ainsi, au début, il décide de ne plus écrire et ne plus voyager pour se retrouver au deuxième chapitre dans un avion pour écrire des articles, à la demande de son chef, le rédacteur en chef de la Voix du Sud, Marc Choisy-Legrand et pour se mettre à la recherche de sa fille avec qui il a perdu tout contact. En fait, Eugenio ne sait rien d’Anne-Laure et ne sait surtout pas comment la trouver. Mais sans vraiment chercher, Eugenio trouve plutôt par des hasards, sans réfléchir comme un pigeon voyageur. À Pékin, Monsieur Li lui dit : « Soyez sûr que si l’on enseignait la géographie au pigeon voyageur, il n’atteindrait jamais sa destination ». Est-ce que l’animal est pour vous un modèle de l’intuition de l’homme, de sa capacité de vivre de manière inconsciente et d’atteindre ses buts sans réfléchir ?

Je ne pense pas. Il s’agissait plutôt, à l’époque et dans ce roman qui se déroulait en Chine, d’illustrer le principe taoïste du wu-wei, ou « non-agir », qui consiste à se laisser traverser par la réalité plutôt que de la forcer. Le titre du livre et la phrase que vous citez sont une reprise de Carl Gustav Carus, qui disait : « Si l’on pouvait enseigner la géographie au pigeon voyageur, du coup son vol inconscient, qui va droit au but, serait chose impossible. » Le peintre Bram van Velde ne disait pas autrement à propos de son art (« Il faut laisser agir le non-agir »), tout comme, d’ailleurs, Francis Bacon (« La peinture ne saisira le mystère de la réalité que si le peintre ne sait pas comment s’y prendre ») – et on trouve la même idée, à propos de l’écriture, chez Maurice Blanchot par exemple :  « Il est toujours nécessaire de rappeler à un romancier que ce n’est pas lui qui écrit son œuvre, mais qu’elle se cherche à travers lui et que, si lucide qu’il désire être, il est livré à une expérience qui le dépasse. » C’est l’idée, à laquelle je souscris, qu’à trop vouloir maîtriser le processus créatif, on finit par le bloquer – mais à l’inverse, le laisser-aller total ne serait pas non plus une solution, qui pourrait aboutir à l’impasse de l’écriture automatique par exemple. L’idéal sans doute étant de se tenir en équilibre sur la fine crête entre conscient et inconscient, abandon et maîtrise.

Dans La Jubilation des hasards (2005), les animaux ne jouent plus simplement le rôle classique d’une métaphore pour l’homme, respectivement la métaphore est – pour ainsi dire – prise au pied de la lettre, car ils commencent à organiser leurs vies selon des modèles des animaux, ils se retirent du monde des hommes, décident de retourner à l’état sauvage, de vivre dans des terriers ou des grottes. Est-ce que dans ce roman, l’animal est une figure de la disparition de l’homme qui fonctionne au même titre que les histoires de revenants, de spectres et de fantômes ? Ou bien, quel est le rôle pour vous des animaux dans ce roman ?

Je ne saurais le dire avec précision, mais si ce motif de la disparition est lié à la thématique animale, c’est bien à travers la métaphore du terrier. Le fait est que j’ai toujours été attiré, sans que je m’en explique vraiment la ou les raisons, par les lieux clos, reclus, les chambres de moines, les espaces réduits où l’on se reconstitue un monde à soi, les cabanes étroites, les grottes, les terriers. Dans le même temps, je suis aspiré par les grands espaces, la haute montagne, l’horizon lointain. J’oscille sans cesse entre désir de confinement et attrait des confins. Dans les deux cas il s’agit de disparaître : soit aux yeux du monde, soit dilué dans l’immensité. Je ne peux que constater que dès mon « vrai » premier roman (Sortilège, qui a été écrit avant Le vol du pigeon voyageur, mais publié après), j’ai été comme poussé de l’intérieur par cette mécanique de la disparition au monde. Les fictions qui ont suivi ont à peu près toutes conservé ce motif-là, soit que les personnages choisissent eux-mêmes de disparaître, soit qu’ils partent à la recherche de personnes qui ont disparu – et dans tous les cas, il s’agit de disparitions volontaires, d’un désir de se retirer du monde, de se soustraire à la communauté. Ces mouvements de retrait, de recul, me fascinent : toutes les formes d’érémitisme (souvent liées au désert), de disparitions volontaires (on décide de tirer un trait, de tout recommencer à zéro ; en Europe, en Amérique, au Japon, en Russie, on les compte par milliers ‒ des hommes, le plus souvent des hommes, qui décident de partir vivre seuls dans les bois, les montagnes), jusqu’à Tolstoï quittant le domicile familial pour s’en aller mourir seul sur un quai de gare désert loin de chez lui. Cela semble nous éloigner des animaux, mais pas tant que cela : chez de nombreuses espèces de mammifères, les vieux mâles, souvent, s’isolent du reste du groupe et finissent solitaires. Tous ne creusent pas de terriers pour s’y enfouir – mais sans doute s’installent-ils dans une forme de terrier mental. 

Dans Le bon, la brute et le renard (2020), vous revenez à votre premier roman, pour lui faire écho, mais en reprenant les personnages et les thèmes en sens inverse. Comme Eugenio 20 ans plus tôt, Wanglin décide de ne plus écrire, comme lui, il se met à la recherche d’une jeune fille disparue, comme pour Eugenio, il s’agit de la fille du directeur de son journal, et comme Eugenio, il est envoyé dans un pays étranger pour écrire sur une autre culture. Quelles fonctions ses correspondances et ces inversions ont-elles pour vous ?

L’idée était de créer un effet de miroir, et une sorte de tremblement dans la fiction, une zone d’incertitude. Le chapitre en question s’appelle « Vingt ans après », non en référence au roman de Dumas, mais parce qu’il a été écrit et publié vingt ans après Le vol du pigeon voyageur, dont il reprend, en miroir inversé, les motifs que vous citez. Au tout début mon idée était d’écrire une fiction entière à la « Pierre Ménard » de Borges : pas exactement le même roman que vingt ans plus tôt, mais la même histoire, vue à l’envers (Pierre Ménard réécrit mot pour mot quelques chapitres du Quichotte, et l’effet du décalage temporel entre les deux, l’un écrit au XVIe siècle, l’autre au XXe, suffit à en faire deux romans différents) — Je tiens d’ailleurs à préciser que cet entretien est lui-même marqué du sceau de Pierre Ménard : certaines questions venant recouper celles d’un entretien précédemment paru sur Diacritik, les réponses apportées ne pouvaient guère être différentes – si bien que j’ai préféré, plutôt que de paraphraser plus ou moins bien les propos que je tenais voici quelques mois, en recopier ici certains passages. Je m’en excuse auprès des lecteurs ou lectrices des deux entretiens, qui pourraient avoir un sentiment de déjà-lu – mais à tout prendre cela vaut mieux, je pense, que celui de lire une laborieuse paraphrase..

Mais le projet n’était, au bout du compte, pas vraiment tenable, et l’histoire du Chinois apprenti-écrivain qui vient en France pour mener la même enquête qu’un Français en Chine vingt ans plus tôt s’est trouvée mêlée à celle de personnages dont lui-même écrivait l’histoire – à moins que ce fût lui le personnage, dont ceux-ci écrivaient l’histoire. Moi-même je ne le sais pas avec certitude – même si j’ai ma petite idée sur le sujet. Mais une des différences notables entre les deux romans – Le vol, et la partie de Wanglin dans Le bon, la brute et le renard – réside notamment dans la présence des animaux, presque absents du premier, et presque omniprésents dans le second. Comme si, au fil des années, le monde animal était venu toquer à la porte de la fiction pour s’y faire une place, soit de manière indirecte, métaphorique (l’onomastique, les récits enchâssés), soit de manière plus directe (observateurs muets, interlocuteurs, et parfois narrateurs.)

Flora Souchard

ENS de Lyon/EHESS. Docteure en littérature française. Dynamique animale en poésie moderne et contemporaine.

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