Magali Lambert et Vincent Lecomte | Les jamais morts | fév. 2023

Entretien de Vincent Lecomte avec Magali Lambert

Voilà plus de quinze ans que Magali Lambert poursuit un travail centré aussi bien autour de la photographie que du dessin, hybridant ces pratiques au sein de sa création. Par ailleurs, l’artiste s’est intéressée à la sculpture, à l’installation et, plus récemment, à l’image animée. Diplômée de l’École nationale supérieure des Arts Décoratifs de Paris (2006), elle expose autant en France qu’en Europe, aux États-Unis ou en Chine.

Collectant et collectionnant des objets oubliés, s’attachant à des êtres sans visibilité ou sans vie, entre assemblages délicats et tracés presque enfantins, Magali Lambert accueille sur une scène parallèle ces corps perdus pour la patrie des hommes. Au sujet de la série photographique Celui qui dit l’ombre (2015), suite de portraits de bêtes mortes réalisés par l’artiste, l’écrivaine Emmanuelle Lambert, sa sœur, note : « Les animaux nous regardent depuis la nuit dans laquelle ils vont sombrer. Leur œil va s’éteindre et notre regard, qu’il contemple, disparaîtra avec eux[1]. » Héritière de Baudelaire et de Celan, c’est peut-être, d’œuvre en œuvre, de médium en médium, les frêles silhouettes de l’abandon que Magali Lambert tente inlassablement de rédimer et de magnifier.

[1] Emmanuelle Lambert, dans la première monographie de Magali Lambert,Venus du jamais mort (Paris, éditions Hartpon, 2018).

 

Vincent Lecomte : Votre œuvre est habitée autant par des animaux représentés, souvent dessinés, que réifiés : peluches, taxidermies, ossements, plumages… Le corps animal a dans vos diverses séries une présence aussi bien symbolique que physique. Comment percevez-vous ces niveaux ou ces états de figuration ?

Magali Lambert : Dans mon travail, je développe trois grands axes : l’objet, l’animal et le souvenir. J’ai réalisé assez tard que l’animal occupe une place importante dans la recherche que je mène autour de l’objet, et qu’il est de plus en plus présent dans celle, plus récente, qui a trait au souvenir. Pour m’intéresser à une forme, il faut que je puisse avoir de l’empathie pour elle. J’éprouve la même empathie vis-à-vis de l’animal entier, vivant ou empaillé, que vis-à-vis de l’animal « partiel », sans regard, objetisé ou démembré. À partir des rencontres avec ces êtres, ces objets, ces rebus, je peux user de leurs formes comme de nouveaux mots ajoutés à mon vocabulaire visuel. Les représentations animales portent d’intenses symboliques parce qu’elles occupent une large place dans l’inconscient collectif.

VL : Vous avez fait l’École des Arts Décoratifs de Paris. Comment cette formation spécifique a-t-elle influencé votre travail ? Est-ce à cette époque que vous avez commencé à vous intéresser aux animaux ?

ML : Je suis sortie diplômée en photographie de cette école en 2006. La formation dispensée était formidablement variée, surtout en ce qui concerne l’apprentissage des techniques. J’y suis entrée pour dessiner et, grâce à mon professeur de tirage argentique Michel Zoladz, j’ai découvert la magie du procédé photographique – depuis quelques mois, j’ai la joie de pratiquer à nouveau l’argentique au laboratoire de La Capsule (Le Bourget) où je suis en résidence de recherche. Aux Arts Décoratifs, j’ai également appris le modelage, la gravure, la sérigraphie, l’animation traditionnelle, la sculpture sur bois, et j’en oublie… ! Pendant mes années d’étude, j’ai poursuivi une recherche basée sur l’autoportrait. J’étais fascinée par les travaux de Claude Cahun, Cindy Sherman, ou encore Pierrick Sorin. L’animal ne faisait pas encore partie de mon domaine de recherche. 

VL : Pourriez-vous préciser ce qui a déclenché le passage aux travaux photographiques donnant une place privilégiée à des animaux ?

ML : Après mes études, j’ai poursuivi des recherches photographiques personnelles, en marge de travaux rémunérateurs[1], même si je n’avais que peu de temps et d’espace disponibles pour ces investigations. Celles-ci tournaient alors surtout autour de l’autoportrait, mais les objets y prenaient une place de plus en plus importante : cela me permettait de mettre davantage de distance entre les images et moi. Puis, petit à petit, l’objet est devenu le modèle principal.

Après plusieurs années, j’ai décidé que ma recherche personnelle devait être au centre de ma vie. Pour ce faire j’ai déposé ma candidature au concours d’entrée de la Casa de Velasquez, Académie de France à Madrid. À la suite de quoi j’en suis devenue pensionnaire pendant l’année 2012-2013, y développant un travail autour du cabinet de curiosités et des objets abandonnés en Espagne, ce qui a donné Eres una Maravilla (Tu es une Merveille).

Ce travail a été maintes fois exposé, et l’information selon laquelle j’utilisais des objets usés, abandonnés, a commencé à circuler. Aussi plusieurs personnes de mon entourage proche ou éloigné m’ont offert des objets qui les encombraient, et parmi eux une dizaine de taxidermies usées, héritées de parents décédés. C’est par ce biais que l’animal est entré dans mon travail.

VL : Dans la série des « Portraits » (2014) vous photographiez des têtes d’animaux naturalisés portant ici ou là les stigmates du temps. Vous connaissez sans doute les travaux de Bettina Rheims, ceux de Karen Knorr et de Pascal Bernier… ainsi que ceux, dans un genre hybride, de Joan Foncuberta et de Thomas Grünfeld. Vous inscrivez-vous dans le sillage de l’un ou de quelques-uns de ces artistes ou votre démarche est-elle tout à fait autre ? 

ML : Si je m’inscris dans le sillage d’un des artistes que vous avez cités ce n’est pas intentionnel. Je connais leurs photographies, bien entendu, mais je ne m’en inspire pas particulièrement, sauf dans le cas de Joan Fontcuberta. J’admire son travail que je trouve prodigieux d’intelligence et d’humour. Parmi les artistes qui m’inspirent, je pourrais encore citer Kiki Smith dont la force vient de la pluralité des mediums qu’elle utilise, de la symbolique du conte pour enfants, de l’hybridité humaine et animale, Cindy Sherman, Pierrick Sorin, Louise Bourgeois et sa façon d’user de symboles animaux pour dire la maternité, le danger, William Wegman dont j’aime la finesse et l’humour des compositions, Oscar Muñoz que j’ai découvert lors de son incroyable exposition au Jeu de Paume en 2014, Claude Cahun, Giuseppe Penone dont certaines pièces sont présentées en ce moment dans l’exposition « Renverser ses yeux », au Jeu de Paume. J’ai également été très sensible au travail de Bernie Krause présenté à la Fondation Cartier en 2016[2], ainsi qu’aux animations de Jan Svankmajer, dont notamment celle montrée en ce moment au Musée du Louvre au sein de la merveilleuse exposition « Les choses[3] ».

VL : En effet, il est difficile d’établir des liens formels précis entre vos travaux et ceux de la plupart des artistes que vous citez. Sauf peut-être, et c’est notamment le cas dans la série « Portraits », la question de l’hybridation. Ainsi, comment, pour vous, agit le tracé blanc que vous réalisez à même ces portraits photographiques, semblant recréer un être chimérique à partir de ces taxidermies usées ?

ML : La présence du trait blanc n’est autre que la révélation du support de l’émulsion photographique. En fait, je grave le tirage lui-même ; j’enlève de la matière photographique, faisant apparaître ce qui d’ordinaire est invisible, ce qui est dessous : le papier derrière l’image. Le dessin agit ici par soustraction. Et c’est par le biais de cette absence qu’une entité hybride apparaît. C’est le traitement en creux de la matière qui crée l’être chimérique, le supplément d’âme de ces objets morts deux fois. En effet, les taxidermies possèdent cette particularité d’être à la fois des objets et des animaux ayant réellement vécu. Elles existent parce que l’animal est mort ; mais, en le laissant s’abimer, en les oubliant dans un grenier, en les mettant à la poubelle, l’animal-objet meurt une seconde fois.

 

VL : Ce procédé se retrouve dans la série « Massacre » réalisée la même année. Seulement, cette fois, les bêtes photographiées sont bien vivantes, saisies dans leur environnement forestier. Le trait blanc cette fois n’aurait-il pas tendance à montrer un effacement du sauvage, celui-là même qui a été causé par les activités humaines ?

ML : En effet, dans cette série, le trait gravé dans l’émulsion ne crée pas une entité supplémentaire, elle efface l’entité déjà présente. En réalité, j’avais décidé de me rendre dans les bois pour photographier l’absence animale. Je pensais revenir avec des négatifs noir et blanc très denses, sur lesquels n’apparaîtraient que des silhouettes d’arbres, où j’aurais gravé de petits fantômes animaux. Mais les choses ne se sont pas déroulées comme prévu, et je suis tombée nez à nez avec une biche et un cerf qui, étonnamment, n’ont pas pris la fuite. Nous sommes restés à mutuellement nous observer pendant des heures. Puis ils ont disparu.

VL : Inspirée par cette rencontre fortuite vous avez écrit : « Ce matin, je suis partie en forêt surprendre les ombres et c’est la vie qui m’a trouvée. Incarnée dans le corps d’une biche, dans le corps d’un cerf, incarnée dans le mien, nous étions là, la biche, le cerf et moi, dans la forêt, silencieux. Dès lors que j’ai permis à mes yeux de s’ouvrir, j’aperçus les fantômes consumés par l’animale lumière. L’ombre la plus épaisse n’aurait su y résister[4]. » Cette rupture temporelle soudaine et l’attention à ce vécu animal singulier ont-elles influencé de quelque manière votre travail ? « J’aperçus les fantômes consumés par l’animale lumière ». Quelle est donc cette expérience que vous décrivez par ces mots, cette étrange et intense révélation, presque photographique ?

ML : Cette expérience m’a profondément marquée. Je crois qu’elle a fait entrer le vivant dans mon travail qui, ayant délaissé l’autoportrait pour la nature morte, s’intéressait seulement à l’inerte. Certes, je tentais de rendre vie à cet inerte, mais je ne photographiais rien qui ne soit vivant à proprement parler. J’ai eu le sentiment que ces animaux, que je n’aurais jamais espéré voir de si près, de façon si intime, venaient me dire qu’il était temps pour moi et pour mon travail d’aller vers un peu plus de vie, un peu plus de lumière. Je suis sortie de cette expérience bouleversée, galvanisée, reconnaissante envers ces êtres puissants, patients et silencieux.

VL : Vous avez eu tout loisir de prendre des « photographies bien nettes, beaucoup, trop », écrivez-vous. Auriez-vous préféré vous retrouver dans la peau du chasseur d’images animalières, à l’affût, prête à saisir le mouvement de bêtes débusquées, ou recherchiez-vous une autre façon de saisir ce moment ? Cherchez-vous à résister à une certaine photographie ? Redoutez-vous la froideur de l’image parfaite, cette idée de la « capture » photographique ? Voulez-vous désenvoûter par avance ce regard prédateur qui nous pousse vers une pratique exponentielle de la consommation photographique du réel ?

ML : Dans ma pratique personnelle – au contraire de ma pratique de commande – j’avance de façon assez lente et méthodique. M’attachant plutôt à des natures mortes, souvent en studio, je compose mon image étape par étape, et je photographie peu. Quel que soit le boîtier que j’utilise, je fonctionne comme dans le temps mesuré de l’argentique : la pellicule est précieuse, la prise de vue doit attendre son développement pour être visualisée, la planche contact permet de découvrir le positif.
Lors de la rencontre avec la biche et le cerf, j’avais avec moi un petit appareil argentique. Mais, cette fois, je l’ai utilisé de manière frénétique comme s’il s’agissait d’un numérique : je craignais tellement que ces animaux partent à chaque minute que je tenais à les photographier autant que possible. Puis, le temps s’écoulant, j’ai compris qu’ils resteraient, alors j’ai ralenti la cadence. Et cela m’a permis d’être avec eux, de vivre cette expérience en leur présence, de me détacher du masque que représente l’appareil photo.

VL : Dans la série suivante, « Celui qui dit l’ombre », venant comme le troisième moment ou volet d’un triptyque consacré aux états du corps animal, vous photographiez, nimbés d’un noir profond, des animaux tout juste morts. Sur quelle piste étiez-vous avec ce travail réalisé auprès de chasseurs et d’agriculteurs ? Que cherchez-vous à saisir dans l’œil de ces êtres que la vie semble tarder à quitter ? Et pourquoi avoir délibérément fait disparaître le contexte environnant ces « scènes de crime » ?

ML : J’ai rencontré un homme qui, ayant vu mon travail lors d’une exposition individuelle, m’a dit qu’il était historien de l’art et agriculteur – je ne révèle pas son nom, il désire rester anonyme. Cette personne avait des terres cultivées et d’autres où elle organisait des chasses, et m’assura que j’y étais la bienvenue pour y mener mes recherches, quelles qu’elles soient. J’y suis donc allée, plusieurs fois, et j’ai suivi les chasses à ses côtés. Ce que j’ai voulu montrer à travers cette série, c’est la vie qui réside encore dans le corps de ces bêtes après l’arrêt du cœur, mais aussi ce besoin constant qui m’habite de sauver ce qui tend à disparaître, la prise de vue permettant d’en garder une trace. J’ai photographié tous les animaux tués ou trouvés morts pendant mes séjours, sans hiérarchiser : un sanglier, une biche, un canard, un rat, une corneille… Avec l’accord de mon hôte, nous avons bricolé un studio photo dans un grand tonneau métallique au fond d’une grange. Le noir, qui est le fond sur lequel les têtes ressortent, est celui des sacs poubelles disposés sommairement sur des briques en guise de fond de scène. Je prenais les photos, perchée sur une grande échelle, juste après que l’on ait commencé à dépecer la bête. Avec ce travail, je ne souhaitais pas parler de la chasse ou du monde des chasseurs. Je voulais aborder la question du rapport de la vie et de la mort. C’est pour cette raison que j’ai isolé les bêtes du contexte, à savoir la chasse.

VL : À la suite de cette expérience vous avez écrit :

« Encore un peu de vie dans ce corps inerte / Foulé au pied par la meute orange / On la discerne dans l’œil / La fumée que sa peau dégage au contact de la bruine / La vie sait se cacher / L’inertie comme moyen de transport / S’enfuir en dedans / Un refuge plus sûr / La tête / La chaleur / Aurait pu renaître en ce corps, peut-être / Un peu d’air[5] »

Connaissez-vous la série de la photographe Diana Michener intitulée « Head » (1985-86) ? Il s’agit de clichés réalisés en abattoir de têtes de bovins qui viennent tout juste d’être tués. Ce désir de recueillir les traces encore « vives » de l’existence, voire de la conscience de l’animal dans son corps et notamment dans son œil, se retrouve dans la démarche de Michener. Vous avez ressenti le besoin de caresser ces dépouilles où la vie reste comme « réfugiée ». Que cherchiez-vous dans ce geste et que vous a-t-il procuré ? Comment pouvez-vous expliquer le titre de la série « Celui qui dit l’ombre » ?

ML : Je ne connaissais pas cette photographe (merci de me l’avoir fait découvrir). J’ignore ce que je cherchais dans ce geste. Il a été très spontané, m’a surprise moi-même. Si par là j’interrogeais le monde des chasseurs, je ne saurais le dire.

Le titre de la série est emprunté au vers d’un poème de Paul Celan, « Toi aussi parle », issu du recueil « La rose de personne » :

Regarde alentour,
vois, comment ce qui t’entoure devient vivant –
Par la mort ! Vivant !
Celui dit vrai, qui parle d’ombre.

Mais j’ai d’abord connu cette traduction : Il dit vrai, celui qui dit l’ombre.

Ce poème me touche beaucoup et, comme pour toute poésie, je serais bien en mal d’expliquer ce qu’elle m’évoque précisément. Ce texte me semble résonner avec cette série photographique ; il donne l’ombre :

Parle –
Mais ne sépare pas le oui du non
Donne aussi le sens à ton message :
donne lui l’ombre.

Donne-lui assez d’ombre,
donne-lui en tant,
que tu en sais autour de toi partagée
entre minuit et midi et minuit.

Ces photographies montrent un aspect de l’animal et de l’humain tels qu’ils sont : des proies, des prédateurs, alternativement.

VL : Face à cette série, on songe aux peintres animaliers qui se rendaient sur le motif pour saisir le moment où la vie s’estompe, se fige, comme s’ils voulaient témoigner d’un monde condamné par l’homme. À travers ces natures deux fois mortes, s’agissait-il pour vous de vous recueillir au chevet du vivant sacrifié ?

ML : Il s’agissait pour moi, au fond, du même moteur que pour mes autres travaux : sauver ce qui peut encore l’être, lui donner une autre existence, une place, une dignité.

VL : Comment le propriétaire des lieux et « commanditaire » de l’œuvre a-t-il reçu cette série ?

Il a semblé très enthousiaste. Je pense qu’il a bien saisi que je n’étais là pour faire le procès de personne, mais seulement pour capter la vie qui était encore présente.

VL : Vous placez dans la monographie parcourant votre œuvre de 2011 à 2018, Venus du jamais mort paru aux éditions Hartpon, le rapport d’audience d’un étrange procès qui vous aurait été fait pour appropriation illégale d’objets ne vous appartenant pas. Face à votre travail, notamment celui qui montre des cadavres animaux, avez-vous eu des réactions vives, comme de l’hostilité ou du rejet ? Et si c’est le cas, comment cette réception s’est-elle manifestée ? Mais encore, comment y avez-vous répondu ?

ML : Ce rapport d’audience est en réalité un texte de fiction co-écrit avec l’historien de la photographie Michel Poivert. Pour ma première monographie, nous avions envie d’offrir un texte ludique qui permettrait néanmoins d’entrer dans les problématiques de mon travail. Les réactions les plus violentes que j’ai reçues ont été celles exprimées par des académiciens des beaux-arts. Suite à ma sortie de résidence à la Casa de Velasquez, j’ai été invitée à une séance de l’Académie pour présenter le travail que j’y avais réalisé. Pour introduire mon intervention, le secrétaire de séance avait utilisé une des 70 photographies de la série « Eres una Maravilla ».

Il s’agissait d’une photographie couleur de 8 x 10 cm où on pouvait voir une figurine en métal noir représentant l’emblématique taureau des terres de corrida  – « Toro España », figure touristique par excellence – sur lequel j’avais posé comme un petit voile rouge. Or, si l’on s’approche, on remarque que ce voile n’est autre qu’une tranche de carpaccio de bœuf. J’ai été vivement prise à partie par un des académiciens qui m’a sommée de m’expliquer, m’accusant de militantisme anti-corrida, puis qui a fini par m’insulter et quitter la séance. Il ne m’a d’ailleurs jamais présenté ses excuses. La stupéfaction de cette prise à partie passée, j’ai tenté de dialoguer, mais rien ne put le retenir. L’ironie, c’est que j’avais pris la peine d’aller voir une corrida avant de réaliser cette photographie, avec un autre académicien, Lucien Clergue, qui avait lui-même admis que cette corrida-là avait été mauvaise, « une boucherie », et qui avait ri ensuite en voyant la fameuse photographie. Je ne suis ni journaliste ni militante, je n’ai pas de devoir de réserve et je ne cherche à convaincre personne ; je n’ai aucun compte à rendre. Je fais le travail que je dois faire, ni plus, ni moins.

VL : Concernant la question – juridique, artistique, morale… – de l’appropriation, diriez-vous que votre démarche pourrait être rapprochée de celle de certaines bêtes glanant ici ou là les éléments qui leur sont nécessaires dans la construction de leur œuvre : habitat, territoire, repas, mise en scène destinée à séduire un hypothétique partenaire… ? Quelle place a la question de l’usé et du rebut dans votre œuvre  ? 

ML : J’aime la comparaison à laquelle je n’avais jamais pensé. Je fais effectivement des réserves dans mon atelier. Il regorge d’un tas d’objets dont je sais qu’ils me seront utiles, qu’ils dialogueront ensemble. Ils attendent là leur prochaine vie. Les objets, les animaux auxquels je m’intéresse sont le plus souvent délaissés, mis au rebus. Les souvenirs également : ce sont ceux dont leur détenteur préférerait se défaire.          

VL : Vous intéressez-vous également à vos propres souvenirs encombrants ?

ML : Oui. J’ai notamment réalisé une série pendant plusieurs années, « Comme ils respirent », avec les souvenirs personnels d’histoires d’amour.

Pendant le premier confinement, j’ai également travaillé avec les objets de mon quotidien, à raison d’une photographie par jour.

Et actuellement je m’intéresse à des objets ayant appartenu à ma famille, ainsi que des souvenirs liés aux derniers jours de mon père.

L’usure et le rebut constituent les pièces maîtresses du moteur de mon travail.

VL : Parmi les œuvres qui vous inspirent il y a celle de Pierrick Sorin. Diriez-vous que vous aimez l’esthétique du bricolé, du rudimentaire, de la forme pauvre, voire du raté, du « drôle pas drôle » ? Et, si c’est le cas, y voyez-vous une forme de résistance à la société de consommation, une critique de celle-ci ?

ML : J’aime effectivement l’esthétique du bricolé, du spontané. C’est aussi pour cette raison que je me sens proche de l’Arte Povera, ou de l’art brut. Je trouve ce que fait Pierrick Sorin drôle et pathétique à la fois. J’admire cette faculté qui consiste à savoir faire rire sans méchanceté de ce qui est triste, gênant, de la fragilité ou du drame. Personnellement, ces sujets abordés avec humour m’ouvrent des pistes de réflexion profondes, alors qu’une œuvre spectaculaire et brutale ne me laisse généralement que peu de traces.

En ce sens, je pense peut-être résister au sensationnel qui a tendance à m’agacer. Pour ce qui concerne la société de consommation, elle fait partie intégrante de ma réflexion et de ma pratique. D’ailleurs, j’essaie de consommer le plus écologiquement et le moins bêtement possible.

VL : Vous organisez des sortes de scènes dans lesquelles les animaux semblent comme naturellement trouver place. Pour vous l’espace de la représentation rend-il hommage, justice, vie ou simplement visibilité à des êtres dont la dignité a été si souvent bafouée, ignorée ?

ML : J’aimerais que mon travail rende hommage, justice, vie, visibilité et dignité à tout ce sur quoi son regard se pose. J’aimerais aussi qu’il le fasse avec une pointe d’humour.

VL : Le recours à l’humour : quand est-il devenu une constante de votre œuvre, et comment avez-vous cultivé ce penchant, ce goût, cette attitude ? L’humour vous aide-t-il à créer et à aborder des sujets « graves » ?

ML : Je ne saurais dire quand il est arrivé, ni comment je le cultive… c’est très spontané, l’idée vient à mesure que je construis mes images. Il y a une grande dimension ludique dans mon travail : j’aime notamment toucher directement le spectateur, lui faire un clin d’œil. Je pense qu’on parle souvent mieux de sujets sérieux en ne se prenant pas trop au sérieux.

VL : À propos de votre travail, le mot chamanisme revient parfois dans certains commentaires. Diriez-vous que vous désirez redonner vie et sens à l’animal-totem ? Et, si c’est le cas, dans quel but ?

ML : Je suis tout à fait étrangère aux pratiques chamaniques, ce sont les spectateurs et lecteurs de mon travail qui m’en parlent. J’aurais cependant, d’après les dires d’un visiteur de l’une de mes expositions, un animal-totem qui serait le lynx, et cela me ravit.

VL : …et, justement, le lynx est en voie de disparition et la question de l’absence ou de l’effacement de la vie animale semble tenir une place importante dans votre œuvre. Que vous évoque cette forme d’association avec un animal et celui-ci notamment ?

ML : Les ravages que l’humanité inflige à la faune et la flore m’ulcèrent. Toutefois, mon travail n’aborde pas ces sujets frontalement, ni même scientifiquement, et cela ne constitue pas son centre. Je m’engage sur des terrains plus mouvants, existentiels, et la disparition de l’animal sera mise en scène par d’autres biais. Je ne fais que suggérer les questions écologiques, parmi d’autres. Dans mon travail, il est important que l’image renvoie le regardeur à plusieurs idées simultanées. Je n’en choisis pas une pour celui qui regarde, c’est à lui et à son inconscient de choisir.

VL : Votre œuvre est graphique à plus d’un titre, tant par l’usage que vous faites du dessin que par la façon dont vous mettez en scène et traitez le médium photographique. Comment percevez-vous votre pratique du dessin et son influence sur votre œuvre ? Et diriez-vous que vous recherchez une économie de moyens, dans un usage presque enfantin des médiums que vous avez à votre disposition, retrouvant là une sorte de joie pure de la création ?

ML : Absolument. L’aspect ludique est très important dans mon travail. Il permet d’établir différents niveaux de lecture à partir d’une même image, de la joie la plus enfantine au plus dramatiquement désespéré. Il est important pour moi que ces différentes réalités puissent s’exprimer en même temps, avec la même complexité que celle de l’existence. Que mes photographies puissent toucher le plus grand nombre, enfants et adultes, ayant reçu une éducation ou non, parlant la même langue ou non.

J’ai commencé par dessiner, je dessine encore, et je pense que je le ferai tant que mon corps me le permettra ! La plupart de mes photographies proviennent d’abord de dessins, et aujourd’hui certaines photographies – les « quotidiennes », celles prises avec mon téléphone – deviennent des dessins.

VL : Cette labilité, cette interchangeabilité, cette circulation sont très intéressantes dans votre pratique. Comment procédez-vous ? Et que faites-vous de ces prises de vue quotidiennes et de ces esquisses graphiques ? Un journal de bord ?  Ou bien ces images restent-elles dans votre « laboratoire » comme un moment du processus créateur ?

ML : Lorsqu’une idée de photographie me vient en tête, je commence par l’esquisser au crayon. Lorsqu’un objet me semble intéressant à photographier, je le dessine en premier lieu. Parfois ces dessins restent à l’état de brouillon dans l’atelier, parfois ils finissent par posséder leur existence propre, en tant que dessin à part entière.

Je trie les photographies que je prends au quotidien très régulièrement, et parfois certaines peuvent faire l’objet d’une composition intéressante pour inspirer un dessin, alors je les mets de côté et les dessine à mesure.

VL : Vous utilisez divers médiums, mais en est-il que vous n’avez pas encore explorés, ou trop peu, et que vous projetez de pratiquer prochainement ?

ML : Oui, je travaille à une série qui implique de photographier à la chambre – j’ai pratiqué jusqu’ici le petit et le moyen format, mais n’ai pas encore fait usage de la chambre photographique. Par ailleurs, je travaille en ce moment à l’aquarelle sur une autre série, et j’emploie aussi la peinture, les encres colorées soit appliquées directement sur les photos soit comme des formes autonomes. Je reprends actuellement la sculpture en vue d’un nouveau travail. Je travaille aussi à un projet de livre avec mon éditrice Caroline Perreau (éditions Hartpon) et Maroussia Jannelle (directrice artistique) pour lequel je dois écrire un texte qui vit avec les images – jusqu’à présent j’ai écrit des textes qui ne dialoguaient pas avec elles mais les accompagnaient pour mieux les éclairer. C’est la première fois que je dois concevoir un texte qui vive au même titre que les images, c’est passionnant. Et nous travaillons actuellement avec Patricia Morvan (co-directrice de l’agence VU’) et ma galeriste Caroline Bénichou (galerie VU’) à une exposition où seraient mêlés petites installations, photographies, dessins, linogravures et vidéos.

Si j’ai besoin d’utiliser une nouvelle technique pour développer une idée qui me paraît importante, et que cette technique seule peut lui permettre d’exister, alors je l’apprends et je m’en sers.  

VL : Dans vos recherches actuelles, la figure ou le corps animal occupent-il toujours la place centrale ? Adoptez d’autres « stratégies plastiques » pour aborder la question de sa présence dans l’espace de nos représentations ?

ML : Je développe toujours plusieurs travaux parallèlement. En ce moment, il est plutôt question d’objets et de souvenirs – avec quelques incursions dans les mondes végétal et animal.

Deux séries en cours tournent autour de l’animal : l’une autour des animaux d’élevage, vivants cette fois, à travers des procédés très simples de collage, d’hybridation, l’autre autour du gibier empaillé ; il s’agit d’abord de sculptures à dessiner et à photographier.

VL : L’hybridation semble au cœur de votre œuvre, de vos réflexions – et même du travail des artistes qui vous sont chers –, ainsi que l’idée d’un passage continuel, d’une forme à une autre, d’un mouvement perpétuel de mutation et de recréation pour paraphraser Lavoisier[6]. Est-ce une fascination formelle ou s’agit-il d’autre chose ? Percevez-vous dans l’hybridation – plus encore que dans la figure de la chimère – une « voie » qui excèderait justement la question formelle  ?

ML : Je considère tout être vivant comme étant en constant mouvement. L’hybridation permet de penser une existence en-dehors des destins choisis par la famille, par le milieu, ou par les limites physiques. Elle peut abolir les frontières, les hiérarchies. Elle permet d’imaginer d’autres possibles.

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[1] J’ai notamment exercé les métiers d’assistante de prise de vue sur des plateaux, de collaboratrice de photographe, de retoucheuse de clichés « mode et beauté », de chef de laboratoire. Et j’ai aussi réalisé des photographies de communication ou de haute joaillerie.

^[2] Voir : https://www.youtube.com/watch?v=EWHbRZBjpCs

[3] Cf, entre autres, de Jan Svankmajer : Dialog věcný (Les Possibilités du dialogue), court-métrage d’animation en stop motion de 1982, inspiré des peintures de Giuseppe Arcimboldo (https://www.youtube.com/watch?v=578Xm6bgMdQ).

[4] Magali Lambert, Histoires naturelles. Taches de rouge et de vert, autoédition,2014.

[5] Magali Lambert, La meute orange, autoédition,2016.

[6]  « … rien ne se crée, ni dans les opérations de l’art, ni dans celles de la nature, et l’on peut poser en principe que, dans toute opération, il y a une égale quantité de matière avant et après l’opération ; que la qualité et la quantité des principes est la même, et qu’il n’y a que des changements, des modifications » (Antoine Lavoisier, Traité élémentaire de chimie, Paris, Cuchet, 1789, p. 140–141). 

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