Ghyslain Bertholon et Vincent Lecomte | Écopoézie | Carnet Animots | sept. 2025
Ghyslain Bertholon, formé à l’École des Beaux-Arts de Saint-Étienne a commencé, dès le début des années 2000, par réaliser au sein de collectifs d’artistes des œuvres souvent destinées à l’espace public. À partir de 2005, il inaugure une série de pratiques qu’il baptise “Poézies”, alliant création visuelle et réflexion, lui permettant notamment d’exprimer ses préoccupations écologistes et de dénoncer la prédation que l’humain inflige au reste du vivant. La même année, il fonde le Laboratoire d’Art Impliqué, une association qui veut sensibiliser les publics les plus variés à l’art contemporain. S’il expose en France et à l’étranger, cet artiste a choisi de vivre et de travailler à Saint-Étienne.
La figure animale – et plus tard végétale – est omniprésente dans son parcours. C’est d’ailleurs la série des Trochés de face, relecture ironique de l’activité de la chasse, qui l’a fait connaître d’un plus large public. Suivront des travaux aux formats les plus divers allant d’installations d’envergure à des pièces miniatures, usant de matériaux naturels autant que d’objets ou d’images de récupération.
Ghyslain Bertholon, par le clin d’œil, le détournement, la juxtaposition, entend éveiller ou réveiller une attention aux environnements et à toutes les formes d’existence qu’ils abritent, constituant souvent l’angle mort d’une société consommatrice effrénée de biens, d’images et de vies.

Vincent Lecomte : Comment l’animal est-il entré dans votre œuvre ? S’agit-il d’une rencontre fortuite, de la concrétisation plastique d’une réflexion plus ancienne, ou de tout autre chose ?
Ghyslain Bertholon : Je suis originaire d’un petit village de 400 habitants accroché aux Monts du Lyonnais. J’y ai passé toute mon enfance. Des étés entiers à construire des cabanes dans la forêt et à courir dans les champs alentour. C’est du moins le souvenir que j’en ai gardé. Il y avait des animaux partout. À la maison tout d’abord, chats et chiens, poules et lapins et juste à côté, dans la ferme de mon grand-père, où vaches et cochons faisaient partie de mon quotidien.
Dès mes études aux Beaux-Arts, j’ai commencé à m’exprimer en usant de figures animales et végétales sans même m’en rendre compte. J’ai, par exemple, peint le même arbre pendant une année. Pas une toile seule, mais des centaines de croquis, dessins et peintures sur ce même et unique sujet. J’ai aussi commencé à cacher des mouches dans mes œuvres, memento mori, à la même époque.
Depuis, chacune de mes œuvres, ou presque, cache une mouche : elle est parfois très visible, à côté de ma signature, parfois à demi ensevelie sous la peinture ou encore rendue complètement illisible. Mais, toujours présente, elle nous rappelle l’éphémère de la vie humaine et la fragilité du vivant.
J’ai, après l’École, poursuivi sur le même chemin de la création. Mais il m’a fallu lire des textes écrits sur mon travail pour réaliser à quel point j’usais quasi systématiquement d’allégories liées à l’animal, ce qui m’a permis de développer une pensée en dessins et en sculptures. Il faut dire que la plus grande partie de mes œuvres interroge la relation de domination que nous, animaux humains, imposons au reste de la nature.

VL : Comment vous est venue l’idée de la série « Troché de Face » ? Que représente ce bestiaire pas si incongru ? Qu’est-ce qui se cache justement derrière cette galerie de culs animaux ?
GB : Mes Trochés de Face (évidente contrepèterie de Trophées de Chasse) étaient présents dès ma première exposition personnelle. Ils sont nés d’un petit traumatisme que j’ai vécu enfant en voyant un chasseur tuer un canard blanc sur le petit plan d’eau en bas du village.
À la campagne, la mort animale n’est pas occultée comme elle peut l’être en ville (du moins à l’époque) et j’avais déjà vu un lapin, une poule ou un cochon se faire occire pour être mangé. Mais la violence du coup de feu, le sang sur le plumage blanc immaculé, les épagneuls qui sautent dans l’eau pour se saisir du canard mort, tout cela m’a profondément marqué.
Suffisamment pour que je m’en souvienne vingt-cinq ans plus tard en écoutant une émission de radio dans laquelle un chasseur se plaignait d’être contraint de chasser sans chien (à cause de la rage dans sa région) et en gilet jaune fluo (à cause d’un accident de chasse survenu la semaine précédente).
En entendant ce chasseur maugréer son mécontentement contre le préfet de sa région, j’ai imaginé la scène : des hommes en jaune fluo, armés de fusils, arpentant la campagne sans chien. Une armée de guignols désœuvrés. Me sont alors revenues en tête des images de plumes blanches maculées de rouge. Résurgence mémorielle que le trauma avait enfouie je ne sais où.
J’ai pris mon carnet et dessiné le cul d’un canard blanc planté dans un écusson jaune fluo et inscrit les mots : Troché de Face. C’était au tout début des années 2000.
VL : Quel rapport avez-vous avec la chasse, qui est omniprésente dans une bonne part de votre œuvre ?
GB : La chasse n’est pas mon sujet. Ou plutôt j’aimerais qu’elle ne le soit plus ! Je la considère comme totalement anachronique dans nos sociétés occidentales. L’idée de tuer un animal pour satisfaire un quelconque plaisir malsain me révulse.
L’activité de la chasse a été primordiale pour sapiens, et l’est encore aujourd’hui, pour des peuples qui pratiquent une chasse vivrière, indispensable à leur survie. Mais autoriser des hommes, et quelques femmes, à déambuler arme au bras dans nos forêts et nos campagnes pour assouvir leur désir de domination sur des animaux – pas tous très – sauvages, m’est insupportable. C’est en cela que je parle d’anachronisme.
Je précise que je viens d’un milieu de chasseurs et que je sais de quoi je parle. Mon propre père a suivi le sien et ses frères et a chassé pendant des années avant une prise de conscience qui l’a amené à ranger définitivement son fusil.
J’ai plusieurs fois échangé avec des chasseurs qui me répondent : tradition, contact avec la nature, balade, convivialité. « Oh, tu sais, moi c’est avant tout pour me promener dans la nature avec mes chiens » m’a-t-on répondu un jour. Et lorsque je leur soumets l’idée de faire exactement la même chose avec un appareil photo ou simplement sans arme, on me rétorque que chacun a les loisirs qu’il souhaite. La chasse de loisir : insupportable oxymore. Comme s’il était indispensable d’ôter la vie pour trouver de la convivialité ou un lien avec la nature !
La seule chose que je reconnais à nombre de chasseurs, c’est une certaine connaissance de la faune et de la flore locale. Là où beaucoup ne distinguent plus une martre d’une fouine ou un frêne d’un charme, ils connaissent généralement assez bien les espèces de leurs régions. Mais une fois encore, il n’est pas utile de tuer pour apprendre à connaître son environnement naturel. Je pense même exactement le contraire ! Plus on connaît et reconnaît les espèces et essences qui nous entourent, plus on les aime et on les respecte.

VL : Vous utilisez, comme d’autres artistes, la taxidermie. Cette technique vise de manière paradoxale à produire un succédané de vie tout en réifiant l’animal. Au-delà de ce qu’elle permet, que représente pour vous cette pratique ?
GB : J’ai utilisé la taxidermie pour la dernière fois en 2018. J’en parlerai donc au passé.
Lorsque j’ai commencé mes Trochés de Face, je me suis naturellement interrogé sur la forme que je voulais donner à cette série de sculptures. L’idée était pour moi de produire une image assez forte pour susciter l’émotion nécessaire à la réflexion : on croise une œuvre qui nous interpelle, on réagit (on aime ou on déteste, on est dérangé ou amusé…) et l’on commence à s’interroger sur les raisons qui ont poussé l’artiste à produire ces pièces. Un dialogue s’installe.
D’une manière générale, je suis très attaché au rendu formel de mes productions artistiques. Il s’agit pour moi de condenser en une seule image l’ensemble des strates de réflexions, études et références, croisées pendant mes recherches sur un sujet donné.
Très vite, j’ai imaginé pour la série des Trochés de Face des sculptures hyperréalistes afin de créer un choc visuel assez puissant pour ne pas laisser le public indifférent. Il n’y a rien de pire pour moi qu’une œuvre qui se fond dans le décor sans provoquer de réactions.
Je voulais qu’en croisant l’un de mes Trochés de Face, on ressente une émotion, quelle qu’elle soit. C’était aussi prétentieux qu’utopique, j’en ai aujourd’hui pleinement conscience.
Quoi qu’il en soit, lorsque s’est posée la question du rendu formel de cette série, je suis naturellement allé piocher dans l’inépuisable vivier d’images mentales accumulées depuis ma petite enfance. La taxidermie faisait partie de mon champ lexical.
Partout, chez mon grand-père, trônaient des bécasses à demi déplumées, faisans bancals et renards pelés. De vieilles taxidermies, souvent mal réalisées et mal entretenues (ou simplement hors d’âge), qui m’impressionnaient autant qu’elles me dégoûtaient. J’ai imaginé que l’ambivalence des sentiments ressentis devant une taxidermie pouvait servir mon propos et choisi cette forme de sculpture pour développer (de 2004 à 2018) cette série.
J’ai poussé le concept en choisissant de n’utiliser que des peaux appelées à la destruction. C’est-à-dire que j’ai extrait des filières industrielles, souvent agro-alimentaires mais aussi pharmaceutiques, des peaux d’animaux qui n’intéressaient personne et étaient destinées au rebut. Faire œuvre à partir de déchets créés par et pour notre consommation effrénée d’animaux.
J’ai alors visité des élevages en batterie et ai été confronté à une réalité que j’avais préféré ne pas regarder en face jusque-là. Je me confortais dans l’image d’Épinal du grand-père qui tue un poulet pour nourrir sa famille ou du cochon que l’on tuait à la ferme et dont quasiment rien n’était jeté.
Ma série des Trochés de Face, Lapins est née à ce moment-là.
À noter que je poursuis toujours la série des Trochés de Face qui, plus que jamais, me semble faire sens, mais sans avoir recours à la taxidermie. Je réalise désormais des sculptures en bois, en bronze ou en résine.

VL : Vanitas met en scène le corps naturalisé d’un cerf gueule ouverte, dont les bois dorés sont si imposants qu’ils semblent l’entraver, le contraindre. Qu’avez-vous cherché à montrer à travers cette œuvre monumentale et saisissante ?
GB : Vanitas met effectivement en scène un cerf qui ploie sous la magnificence de sa ramure et se fait dévorer par de minuscules et insignifiantes mouches à merde ! Cette grande sculpture parle naturellement de nous, animaux humains qui cherchons bien souvent à n’exister qu’à travers la compétition et le regard d’autrui, à accumuler des biens matériels inutiles et des honneurs futiles.
Mais si le roi s’éteint de trop d’orgueil, le cycle de la vie se poursuit : sa mort nourrit tout un écosystème.
Le caractère éphémère de la vie est ici souligné pour mieux en apprécier la valeur. Car il s’agit bien d’évoquer la vie à travers la mort : le cerf majestueux se meurt, des insectes le dévorent, ses bois plongent dans le sol, resurgissent en une forêt ornée de minuscules crânes dorés.
La vie renaît à travers les éléments que sont l’animal (le cerf et les mouches), le minéral (le sol en pierre) et le végétal (la forêt).
Pour moi, la mort du cerf notamment s’inscrit dans le cycle du vivant, mais cette renaissance n’est pas, à proprement parler, la sienne. Philosophiquement, je suis plutôt proche de l’antispécisme et je considère donc que toute forme de vie doit être respectée. Le grand cerf qui symbolise, entre autres, la vanité humaine n’est donc, à mon sens, pas plus important que la mouche qui le dévore.

Le cerf est un animal chargé d’une incroyable force symbolique qui remonte aux origines de l’humanité. J’ai eu la chance de pouvoir échanger sur le sujet avec un homme que je respecte infiniment, l’historien Michel Pastoureau. Nous étions tous deux invités sur France Culture[1], lui pour parler de son dernier livre et moi pour évoquer mon installation Vanitas que le musée de la Chasse et de la Nature présentait à la Conciergerie à Paris[2]. Il m’a alors révélé des choses que je n’avais fait qu’entr’apercevoir à propos de ma sculpture, c’était passionnant. J’avais instinctivement ressenti la puissance de l’imaginaire lié au cerf et il m’a confié les clefs d’une analyse plus historique du sujet.
Pour les Celtes, le cerf représente un lien entre le monde des humains et celui des dieux. Dans les mythologies nordiques, il est également un symbole cosmique lié au cycle de la vie et à l’équilibre entre les mondes. On sait que dans la tradition chrétienne, il est un symbole mystique et même christique, mais le cerf a aussi été perçu comme un instrument de conversion et de mise en garde face à l’irrespect du sacré. Autant de symboles qui rejoignent parfaitement les problématiques de Vanitas, du respect du vivant et des cycles naturels.
Deux œuvres m’avaient inspiré à l’époque, notamment pour la posture du cerf, le cou retourné, la gueule ouverte tournée vers le ciel : une tapisserie du XVIe siècle que j’avais observée en visitant un château de la Loire et la toile L’Hallali du cerf peinte par Gustave Courbet en 1867.

Musée de la Chasse et de la Nature, auparavant au château de Touffou (Vienne)

Musée des beaux-arts et d’archéologie de Besançon
VL : La meute – réduite – de l’installation You’re innocent est composée de deux animaux blancs que l’on peine un peu à identifier. Qui sont-ils ? Qu’évoque pour vous ce petit bestiaire ? Le crâne qui les accompagne vient-il confirmer qu’il s’agit d’une autre forme de vanité ? La posture et la disposition des bêtes les rendent pourtant étonnamment vives. Et quel est le rôle de ce liquide transparent, presque huileux, qui les couvre partiellement ?
GB : You’re innocent est une vanité contemporaine et, comme dans les vanités peintes du XVIIe siècle, on ne parle pas frontalement de la mort. On figure le temps qui passe et la fragilité du vivant.
Les peintures d’autrefois mettaient en lumière, avec force symboles, l’éphémère de la vie terrestre et la futilité des biens matériels. Pas de bijoux ni d’étoffes précieuses dans cette installation mais des silhouettes sobres et sans apparat : l’une pourrait être prédatrice, enjambée par sa proie en équilibre sur des pattes trop fines. La troisième forme c’est nous, le super-prédateur, dont ne reste que le crâne. Un crâne plus grand que nature pour un Homo sapiens qui s’imagine plus important qu’il n’est dans la chaîne du vivant.
Autour d’eux, le vide. Le cadre est nu. Plus rien ne subsiste que la lumière. L’exubérance de la vie s’est tue. Ces trois empreintes aux regards vides s’offrent à nous tout aussi dénuées. Sans fard ni artifice. Elles ont laissé à la porte griffes, dents et fourrures pour finalement se ressembler. Trois formes identiques réunies en une seule forme de vie. Ce qu’il en reste.
Cette installation puise également ses racines dans les écorchés qui émaillent l’histoire de l’art : les planches anatomiques de Vinci, Le Bœuf écorché de Rembrandt… Ces références expliquent en partie la forme de l’installation, notamment les jeux de brillance que vous avez notés.
J’ai voulu montrer ce que l’on ne voit pas habituellement. Ce qui est caché. Tout comme un écorché nous dévoile son intériorité.
Formellement, j’ai utilisé pour réaliser ces sculptures les matériaux qui me servent à produire… les moules de mes sculptures ! Des matériaux que l’on ne montre pas habituellement comme la résine élastomère qui permet de prendre, a posteriori, les empreintes de mes sculptures.
Comme si je révélais une partie des coulisses du processus de réalisation.

VL : Le titre complet de cette pièce s’achève par « when you dream », entre parenthèses. Rêvez-vous vos œuvres ? Ou plutôt sont-elles le résultat de vos rêves ou de vos songeries ? Sinon comment comprendre cette formule ?
GB : “It’s memories that I’m stealing but you’re innocent when you dream”
(“Ce sont des souvenirs que je vole mais tu es innocent lorsque tu rêves”).
J’ai simplement emprunté à Tom Waits[3] le titre de l’une de ses chansons que j’adore.
Mais est-on réellement innocent lorsque l’on rêve ?
Les rêves ne sont-ils que d’anodines parenthèses empruntées à la nuit ?
Je laisse les lecteurices se faire leur propre idée 🙂
VL : La mythologie est également une source d’inspiration pour vous. Je songe, entre autres, à Ma Léda, œuvre protéiforme mêlant reproduction de chefs-d’œuvre de la peinture que vous avez retouchés, photographies et objets hybrides. Dans ce travail vous n’hésitez pas à transformer la tête de l’avatar aviaire de Zeus en phallus. Désiriez-vous ainsi ne garder du mythe que le versant sexuel et, partant, peut-être rappeler que création, grands récits et puissance sexuelle puisent à la même source pulsionnelle ? Que voulez-vous suggérer à travers cette photographie immortalisant la rencontre entre un cygne et une personne âgée sur la grève ?
GB : Je fais très souvent allusion aux Maîtres du passé, dans mon travail.
Le mythe de Léda est un récit fondateur qui, de tous temps, a été traité par les artistes. Étudiant, je m’étais promis d’aborder un jour ce sujet pour en donner ma version. L’opportunité m’en a été offerte par Olivier Castaing[4] pour une exposition personnelle que j’avais intitulée Ma Léda.
Fidèle à mon positionnement, j’ai agi en artiste de mon époque, utilisant les outils de mon époque : je suis allé voler sur Internet les images des versions du mythe de Léda traité par Vinci, Le Tintoret, Véronèse, Cézanne, Boucher, Dali…
J’ai ensuite retravaillé ces images au pixel près, toujours dans le style d’origine du peintre, pour substituer aux têtes des cygnes… des têtes de bite.
J’ai enfin donné à voir ces minuscules images dans des boîtes lumineuses aux cadres inversés, ce qui oblige le regard à glisser au centre de l’œuvre. En effet, d’abord attiré par les petits carrés de lumière, le public s’approche pour découvrir qu’il s’agit d’images lumineuses, puis colle son œil sur la photo pour en apprécier (ou pas!) le détournement. L’idée était de placer les spectateurices en position de voyeurs, obligé.e.s d’entrer dans le diasec[5] pour découvrir les « subtils » changements opérés dans l’œuvre originale.
On lit très souvent que Léda se laisse séduire par Zeus changé en cygne. J’y vois un viol. C’est ce que j’ai voulu évoquer à travers cette série d’œuvres.
Léda est, dans mon interprétation, la proie d’un prédateur sexuel qui use et abuse de son autorité.
J’avais, à la même époque, réalisé une autre série d’œuvres sur des femmes soumises aux regards masculins et à leur violence : Land(e)scapes. Des femmes qui cherchaient à se soustraire à la violence systémique exercée sur elles par les hommes. C’était en 2012 et 2013.

En ce qui concerne ma photographie intitulée Leda de Lausanne, c’est une belle histoire. J’étais invité à Lausanne pour une exposition personnelle et j’attendais l’heure du vernissage au bord du lac Léman. Carnet en main, je prenais justement des notes pour Ma Léda, l’exposition à venir. Soudain, un cygne est sorti de l’eau et s’est approché d’une dame d’un certain âge pour se placer entre ses jambes. J’ai sorti mon appareil pour saisir la scène. Je n’ai pris qu’une seule photo… avant de retourner à mes recherches sur Léda.
Quelques jours plus tard, de retour à l’atelier, j’ai pris le temps de regarder cette image de plus près. C’était incroyable, tout était là : Léda et son cygne, l’élégance du port de tête de la dame, ses cheveux couverts d’un tissu, le mouvement de l’oiseau, les couleurs, le cadrage. J’ai alors réalisé un grand tirage de cette image qui a rejoint les œuvres que j’ai présentées pour Ma Léda à Paris. Magique !

VL : Votre œuvre exprime, avec humour le plus souvent, un engagement. Qu’est-ce qui vous inspire, vous révolte, vous touche, qu’il s’agisse de situations, de créations, de pensées, ou de tout autre chose ?
GB : Comment peut-on être, en ce monde, artiste sans être engagé ?!
Et dans le cas contraire, qu’est-ce que l’on est ? Un artiste dégagé ? Dégagé de toutes responsabilités, dégagé de ses rapports aux autres ? Cela me semble tout simplement impossible. Être artiste, c’est pour moi être éveillé au monde et agir.
C’est sans doute lié à mon histoire familiale et personnelle plus qu’à mes études. Mais je me sens constamment en lutte et la création m’offre un outil idéal pour exprimer mes idées, car je jouis, en tant qu’artiste, d’une liberté quasi totale.
C’est un choix conscient et délibéré puisque j’ai brièvement hésité entre Sciences Po et les Beaux-Arts après le bac. J’ai vite tranché en comprenant que seul l’art me permettrait de m’exprimer sans entrave.
L’indifférence me met en colère. Donc oui, j’essaie de rester en alerte et je cultive autant ma capacité d’émerveillement que mon indignation. Vous avouerez que les raisons de se révolter sont, en ce moment, nombreuses et douloureuses ! Mon travail est toujours politique (au sens aristotélicien du terme, l’Homme comme animal politique) et même souvent teinté de géopolitique.
Mon plus grand combat, celui qui transparaît dans presque chacune de mes œuvres depuis vingt-cinq ans, est celui que je tente de mener en faveur de la biodiversité, du respect de la nature et de l’ensemble du vivant.
VL : Vous usez donc de l’humour. Quel est son rôle ? Pourquoi les animaux en sont-ils tout à la fois les vecteurs, les supports, les cibles ? De manière générale, pourquoi ce “détour animal” ?
GB : L’humour est une chose sérieuse ! C’est une porte d’entrée formidable pour accéder à une œuvre et à ce qui se cache derrière.
S’approcher d’une sculpture avec un sourire en coin pour voir de plus près de quoi il retourne et commencer à s’interroger est une première victoire. Modeste mais indispensable pour que naissent la réflexion et l’échange que j’ai évoqués plus haut.
Et c’est vrai que j’ai du mal à me départir d’une certaine forme de décalage qui me permet d’aborder des sujets graves et parfois sombres sous un angle un peu différent. Moins anxiogène peut-être.
Dans mon travail, il me semble naturel et logique de mettre en scène le monde animal et tenter d’exprimer des idées et des concepts sur la relation de l’animal humain avec le reste de la nature.
Il ne s’agit donc pas d’un détour par la figure animale mais du cœur du sujet. Je refuse catégoriquement d’extraire l’homme du reste de la nature.
De plus en plus « hors sol », la population humaine, à majorité urbaine, semble souvent déconnectée de ce qui constitue notre environnement naturel. Le rapport au reste du vivant, qu’il soit animal ou végétal, devient abstrait pour nombre d’entre nous. Cette posture, souvent subie, nous conduit à minimiser voire à ignorer les signaux envoyés par une nature en détresse (dérèglement climatique, perte dramatique de la biodiversité…)
Comment, dans ces conditions, défendre l’environnement naturel indispensable à la survie des espèces ?
Ainsi, lorsque j’use d’allégories animales ou végétales, je convoque inéluctablement la figure de l’animal humain.

VL : La série de sculptures Lazy dogs montre des chiens montés par des ours blancs. L’animal vous permet-il de parler de sexualité de façon plus crue ? Est-ce d’une certaine sexualité animale qu’il s’agit, ou plus précisément de celle de l’humain abordée sous un angle animal ?
GB : Rien de tout cela. Il s’agit, là encore, d’une série qui interroge notre rapport au reste de la nature. La nature sauvage ne se laisse plus dominer par l’humain et « reprend la main ».
Le chien (animal domestique) est sodomisé par un ours blanc (animal sauvage s’il en est). Mais le chien est en bronze (quasi inaltérable) et l’ours blanc en cire de moulage (fragile et très sensible à la chaleur). Ce qui signifie que plus le climat va se réchauffer, plus la sculpture de l’ours va se détériorer jusqu’à disparaître complètement. Si l’expression de la sexualité est indéniable, elle est abordée ici sous l’angle de la domination. Le chien, soumis et domestiqué, est dominé par l’ours qui représente la force sauvage. Mais la fragilité de cette bête saute aux yeux et l’on pressent sa fin proche.
VL : Taupologie est une installation imposante : une taupe émergeant d’un monticule de terre. Affirmez-vous par là, et de manière retentissante, que l’animal existe de manière tautologique ? Que représente la taupe pour vous, en tant qu’être et en tant que symbole ? L’œuvre autant que la bête font-ils territoire ?
GB : Littéralement, la topologie signifie l’étude du lieu. Elle s’intéresse à définir ce qu’est un espace et quelles peuvent en être les propriétés. Le titre de ma sculpture monumentale est la contraction d’une terminologie scientifique et du nom commun de Talpa europaea : la taupe.
Je l’avais initialement imaginée pour les crassiers stéphanois. Je voulais synthétiser à la fois la richesse du passé ouvrier de cette ville et ses formidables perspectives d’avenir. L’histoire industrielle et minière de Saint-Étienne devenant le socle magistral d’une histoire assumée et revendiquée jusqu’à devenir l’un des symboles de son identité.
Mais comme souvent à Saint-Étienne (et ailleurs) ce projet de sculpture monumentale, s’il a rencontré l’engouement du public, s’est heurté à la frilosité des politiques.
Grâce au Centre des monuments nationaux, j’ai pu réaliser pour l’Hôtel de Sully à Paris, une version réduite de cette sculpture. Il s’agissait alors d’introduire un élément naturel (la taupe) dans un environnement hyper-urbanisé depuis des siècles (le quartier de la place des Vosges à Paris). La sculpture venant bouleverser l’ordonnancement strict et codé des jardins à la française.
Parti du passé minier de Saint-Étienne, je suis revenu, au cœur de la capitale, aux problématiques environnementales qui m’intéressent.
J’ai, pendant vingt ans, jalousement gardé ce projet pour la ville pour laquelle je l’avais imaginé. Sans succès. Le manque de perspective et de vision des politiques en charge de la ville rend impossible un projet d’une telle envergure.
Mais je ne baisse pas les bras et j’espère bien voir un jour surgir une taupe géante en haut d’un terril, que ce soit à Saint-Étienne ou dans un autre bassin minier, en France ou à l’étranger.


VL : La série graphique Grasshopper boys, que l’on pourrait traduire par « garçons sauterelles », rappelant la figure du cowboy en plein rodéo, a-t-elle pour but de faire réfléchir sur le désir humain de maîtriser le vivant ?
GB : J’ai réalisé cette série de dessins et de sculptures pour mon exposition à New York chez Steven Kasher. Je souhaitais évoquer l’afflux de colons européens qui déferla sur le continent nord-américain à partir de la fin du XVe siècle pour s’intensifier à outrance les siècles suivants. Réduisant à néant les cultures autochtones et décimant leurs populations telle une nuée de criquets s’abattant sur un paysage.
En effet, ce ne sont pas des territoires vierges que les colons européens ont envahis. Toute l’Amérique du Nord était habitée par des populations présentes depuis environ 15000 ans. Entre 2 et 10 millions de personnes vivaient là avec leurs cultures, leurs rites, leurs spiritualités et un rapport au reste de la nature fondé sur le respect de leur environnement. Une vision animiste du monde balayée par l’arrivée des colons européens puisque l’on estime que 80 à 90 % des populations autochtones ont disparu en un à deux siècles.
J’ai voulu aborder ce sujet avec un langage que je maîtrise : en usant de l’humour pour évoquer un sujet complexe et douloureux.
Les Américains que j’ai rencontrés à l’époque n’ont rien compris de tout ça. Ils ont adoré cette série qu’ils ont lue au premier degré sans vouloir s’interroger sur cette histoire pourtant fondatrice des États-Unis d’Amérique.
On ne réussit pas à tous les coups !

VL : Vous avez forgé le concept de « poézie ». Pouvez-vous le définir et indiquer de quelle façon votre travail en est l’expression ? Est-ce une forme d’hommage à Olivier Cadiot et à son art poétic’, rendant compte, entre humour et drame, références et répétitions, de troubles et de travers humains ? Ou pourrait-on rapprocher cette « poézie », sous certains aspects, de la zoopoétique ou de l’écopoétique ?
GB : J’ai, dès ma première exposition personnelle, regroupé sous le nom de Poézies l’ensemble de mes réflexions sensibles et poétiques sur le monde qui m’entoure. Et comme je ne suis pas poète des lettres mais des zarts vizuels, j’ai glissé un « z » en lieu et place du « s ». Tout simplement !
Pas d’hommage direct à Cadiot mais un lien évident avec le récent concept d’écopoétique appliqué non pas aux textes mais, dans mon cas, aux arts visuels.
Pour rester dans la littérature et les mots, à l’origine, ma démarche s’inspire plus des concepts oulipiens et de l’art de se libérer dans la contrainte.
Lorsque je choisis d’aborder un nouveau sujet, je le borne d’obligations conceptuelles et formelles qui me permettent de délimiter un cadre. Cadre dans lequel je laisse s’épanouir mes inspirations.

VL : J’ai observé, dans vos œuvres récentes, une récurrence nouvelle : l’utilisation des formes végétales pour exprimer votre pensée. Après un usage plutôt allégorique de la figure animale pendant plus de vingt ans, pourrait-on affirmer que vous basculez du côté du végétal ?
GB : Je ne le dirais pas ainsi mais vous avez raison de noter cette récurrence nouvelle. J’ai utilisé la symbolique du végétal dès le début de mon travail mais rarement comme thème central d’une œuvre.
En 2017, j’ai lu La Vie secrète des arbres (Das geheime Leben der Bäume) de Peter Wohlleben. Ce forestier allemand révèle l’incroyable et subtile complexité de l’interaction qui s’établit entre les végétaux. Il explique notamment comment les arbres communiquent et coopèrent grâce à leurs racines et aux champignons, formant ce qu’on appelle parfois le Wood Wide Web. Cela m’a fasciné.
Dès 2018, j’ai commencé plusieurs séries de sculptures mettant en scène directement des éléments inspirés du monde végétal. Cela a notamment donné naissance aux séries Chevets style Louis XV de retour en forêt après une trop longue absence et Rezilientia ainsi qu’à de nouvelles versions de ma série Petra Silva. Sont également nés des puzzles intitulés Forêt I & II et la série des Miroirs visiblement aveugles. Par exemple, j’y évoque, d’une part, nos meubles en bois qui, lassés des humains, retournent aux sources et, d’autre part, des forêts détruites par les flammes qui, petit à petit, reprennent vie.
C’est un sillon que je compte creuser encore longtemps.
Je ressens depuis toujours que la forêt est mon environnement naturel, comme d’autres se sentent proches de la montagne ou de l’océan. C’est en forêt que je me sens à ma place et parfaitement à l’aise. Au milieu des arbres, des plantes, des insectes et des autres animaux qui la peuplent. Minuscule et insignifiant au milieu du reste du vivant.
À ma juste place.

Chevet Style Louis XV de retour en forêt après une trop longue absence et Jeune Chevet Style Louis XV à l’arrêt, 2023
[1] France Culture, La Grande table, « Nos amies les bêtes », 12/01/2012 : https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/la-grande-table-2eme-partie/immigration-dire-et-voir-nos-amies-les-betes-5082324
[2] Exposition collective « Bêtes Off », à la Conciergerie avec le Centre des monuments Nationaux, commissaire d’exposition Claude d’Anthenaise, du 17/11/2011 au 11/03/2012.
[3] « Innocent When You Dream » est l’un des titres de l’album Frank’s Wild Years de Tom Waits, sorti en 1987 chez Island Records.
[4] Galerie Olivier Castaing/Team School Gallery, Paris.
[5] Le Diasec est un procédé de montage inventé dans les années 60 et utilisé pour protéger ou mettre en valeur une photo. Il s’agit de placer devant le tirage une plaque d’acrylique transparente, un plexi.

À propos de Ghyslain Bertholon
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Actualité
ART ANIMAL
Group Show, Galerie Rabouan Moussion
du 06/09 au 04/10/2025
Avec Erwin Olaf, Hérvé Télémaque, Vincent Fournier, Dimitri Tsykalov
EMBARQUEMENT IMMÉDIAT
Group Show au Coteau du 19/09 au 21/09/2025
Avec Thomas Goux, Noémie BSG, Ngalala Yaba, Paul Hoffmann
XPO
Group show, Collection de La Praye du 06/09 au 05/10/2025
Avec Hubert Munier, Mélanie Planche
AUX OISEAUX, L’HIVER
Group show, Centre d art de Mitry mory du 07/11 au 13/12/2025
Art22 Gallery, Knokke Heist, Belgique
Autumn group exhibition à partir du 02/09/2025
Espace Public / Inauguration de REZILIENTIA de Lille
Acquisition d’œuvre pour l’espace public, Ville de Lille, automne 2025
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
vincentlecomte (3 septembre 2025). Ghyslain Bertholon et Vincent Lecomte | Écopoézie | Carnet Animots | sept. 2025. Animots. Consulté le 13 mars 2026 à l’adresse https://doi.org/10.58079/14l6f










